Estudos Contemporâneos em Design
Blog da UC de Estudos Contemporâneos em Design do Mestrado em Design de Comunicação da Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa
Resumo:
O presente artigo visa explicitar a vertente política do arquivo enquanto instrumento central à construção sociocultural, por oposição à perceção comum do arquivo enquanto ferramenta neutra e imparcial de recolha de registos. Para tal, o artigo inicia-se com a contextualização histórica do acervo que culmina na sua relação com os domínios da arte e da política, em ordem a enfatizar a sua dimensão política.
Palavras chave: arquivo, arte, política, sociedade.
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A arte e a política através do arquivo
Abstract
O campo de investigação sobre o qual se elabora o presente ensaio recai sobre o tema arquivos políticos, mais propriamente sobre a forma como o arquivo pode ser tomado como um instrumento com dimensão política.
A temática em questão parte da premissa do designer e investigador Paul Soulellis, enunciada num artigo intitulado Urgent Archives:
«[A]rquivos são máquinas de transportar o presente para o futuro. Os artistas realizam o seu trabalho não apenas para o seu próprio tempo mas também para os arquivos de arte – para o futuro onde o trabalho do artista continua presente. (…) Artistas e políticos partilham o “aqui e agora” próprio do espaço público e ambos pretendem moldar o futuro.»[1] (Soulellis, 2017)
Partindo deste entendimento, pretende-se analisar de que maneira a arte e a política operam o arquivo como um artifício do seu trabalho e, com isto, como é que se podem comparar estes dois domínios, tanto por convergência como por divergência.
Para tal, procede-se à contextualização histórica do arquivo analógico, partindo para o impacto das novas tecnologias no armazenamento e disseminação de informação através do arquivo digital – sendo que a arte e a política operam directamente com a realidade da esfera do espaço público, na qual estão enraizadas as tecnologias digitais.
O objectivo basilar deste estudo é o de ver a arte e a política a partir da forma como manobram o arquivo no exercício das suas actividades e, com isso, comprovar a premissa de que o arquivo é instrumento com dimensão política.
– Teresa Morais
Palavras-chave: arte; política; arquivo; novas tecnologias; tecnologia digital; novos media.
[1] Tradução livre de: «[A]rchives are machines for transporting the present into the future. Artists always do their work not only for their own time but also for art archives—for the future in which the artist’s work remains present. (…) Artists and politicians share the common “here and now” of public space, and they both want to shape the future.» (Soulellis, 2017)
O Modernismo, despoletado pelos avanços tecnológicos do final do século XIX, é uma corrente que afirma o poder do Homem em fazer, melhorar e transformar o ambiente que o rodeia, alicerçada no conhecimento científico e tecnológico. Embarcando numa onda de inovação e mudança, o Modernismo engloba o trabalho de investigadores, artistas, escritores e designers que se viram confrontados com os novos aspectos económicos, sociais e políticos do emergente mundo moderno – que, por sua vez, excediam os limites das tradições historicistas do final do século XIX.
O Modernismo instaurou-se, então, nas práticas académicas, artísticas e corporativas sob a forma de artefactos produzidos industrialmente e em massa, despidos de ornamento – em que a forma segue a função – maximizando o seu carácter funcional.
“Then there has been a consistent urge to treat modernism as a style sheet, where it can be separated from its substance—like a Helvetica-styled ‘identity’ can perfectly essentialize a luxury beauty product, an airline, a mediocre sushi-bar franchise, and countless other examples.” [1]
Vinculado nos preceitos do Modernismo, o leque de oferta que nos é proporcionado pelo mercado capitalista dos dias de hoje corresponde a uma série de características transversais, destacando que se deve apresentar como apelativo ao consumidor e lucrativo às indústrias. Estes objectos têm que ser viáveis, funcionais e úteis. Mas estes requisitos são transmutáveis ao longo do tempo e as lógicas do mercado em que se inserem acompanham a mudança, num estado de constante adaptação – através de nova tecnologia, novas criações tornam-se viáveis. Modelos de negócio colapsam ou emergem da ruptura. [2]
A este ponto, surge a questão: por que é que todos os artefactos consumíveis têm que ser necessaria e estritamente funcionais? O objecto que não se esgota no cumprimento da sua tarefa é menos pertinente face àquele que cumpre uma função puramente utilitária na nossa vida quotidiana?
É precisamente esta a hipótese levantada pela dupla de designers Anthony Dunne e Fiona Raby com o projecto Placebo:
“Do real products need to be mass-produced and sold in a shop? Who decides what’s real and what’s not? And why are conceptual products less real than non-conceptual products? One can argue that even hallucinations are real in one person’s mind.” [3]
Dunne e Raby inserem-se numa vertente do design que se encontra ciente da ausência de questionamento crítico no seio da própria disciplina em relação ao progresso tecnológico e ao papel que os objectos que comummente possuímos exercem no nosso quotidiano. Em vez de se dedicarem a uma prática de design que decorre em torno da solução de problemas (por oposição a definição de problemas) a dupla parte de uma análise crítica e consciente da realidade para tecer cenários especulativos e possibilidade futuras. Na década de 1990 Anthony e Fiona acabaram por cunhar o termo design crítico como título desta corrente de pensamento.
A prática de Dunne e Raby tem raízes que penetram para além do design de produtos que subvertem a norma capitalista: a dupla encara a sua disciplina como um meio para colocar questões sobre design e através de design. Uma vez que o design crítico evoca o pensamento crítico, o questionamento da norma e a tentativa de entender as lógicas que a estabeleceram, o seu objectivo é o de utilizar a disciplina como via de incutir uma atitude céptica à sociedade em geral. [4]
“We purposefully create unnatural, awkward, exaggerated and not-that-friendly objects in order to point out that design is artificial and it always involves decisions. Therefore, I’d say that instead of designing objects that stimulate behaviour, we design objects that stimulate questions. Our objects don’t make sense and fit into the system, but instead they create another parallel world of alternative reality that makes you question the existing system and its values.” [5]
No início do século XX, a influência da máquina (industrial) Moderna forçou os designers a repensarem a sua prática e a adaptarem-na a um novo mercado. Fazem parte deste novo mercado as plataformas digitais, que ademais se tornaram a via pela pela qual o produto do design é grandemente disseminado. Ainda assim, o trabalho crítico encontrado neste meio pode ser ilustrado por projectos como o tumblr Critical Graphic Design. Tratam-se fundamentalmente de trabalhos que dirigem a sua crítica à prática da crítica em si, que em pouco contribuem para avanços no campo disciplinar ou para fomentar debate, deixando o trabalho crítico relevante encerrado num nicho reservado a académicos e intelectuais.
No contexto actual de crise do design enquanto actividade radicada nos preceitos do modernismo a crítica é vista como um luxo. [6] Para que seja possível subverter esta posição, é necessário utilizar as plataformas de comunicação actuais para engajar na discussão o público em geral, de modo a que o design crítico deixe de ser visto com um luxo – supérfluo e dispensável – e assuma a potencialidade de ser ele próprio um medium através do qual é possível (re)pensar questões políticas, económicas e sociais. Ainda que não consigam mudar a realidade, os designers podem mudar a percepção das pessoas perante a mesma [7] e, assim, conseguir que esta vertente especulativa conduza a que, no futuro, a disciplina de design se desenvolva, não em torno da realidade instituída, mas a par e passo com ela.
– Teresa Morais
Palavras-chave: Modernismo, design, crítica, meio digital, medium
Notas:
[1] (“Autoreply: Modernism”, Metahaven 2011)
[2] “Through new technology, new things become buildable. Business models collapse or emerge from disruption.” (Bruce Sterling 2013)
[3] (Dunne & Raby, citado por Puolakka & Sutela 2010)
[4] “Critical design is about critical thinking, about questioning things, and trying to understand what’s behind them. In essence, our objective is to use design as a means for applying skepticism to society at large.” (Dunne & Raby, citado por Puolakka & Sutela 2010)
[5] (Dunne & Raby, citado por Puolakka & Sutela 2010)
[6] “(…) criticality is a luxury in the current conditions under which graphic design is produced.” (Francisco Laranjo 2014)
[7] “Designers cannot always solve problems (…). Although we cannot change reality, we can change people’s perception of it.” (Dunne & Raby 2001)
Referências:
[1] Metahaven (2011). Autoreply: Modernism. In Print. Disponível em: https://www.printmag.com/article/autoreply-modernism/
[2] Sterling, B. (2013). Patently untrue: fleshy defibrillators and synchronised baseball are changing the future. In Wired. Disponível em: https://www.wired.co.uk/article/patently-untrue
[3] Puolakka, A. Sutela, J. (2010). Dreaming Objects. In OK Do (Ed.), Science Poems (pp. 22-27). Helsínquia e Paris
[4] Laranjo, F. (2014). Critical Graphic Design: Critical of What?. In Design Observer. Disponível em: https://designobserver.com/feature/critical-graphic-design-critical-of-what/38416/
[5] Dunne, A. Raby, F. (2001). Design Noir: The Secret Life of Electronic Objects. August Media: London, UK.
Uma revolução industrial dá-se quando os avanços da técnica permitem um processo de grande industrialização de um mecanismo de produção, que passa a integrar a estrutura económica e, consequentemente, social de um país. As engrenagens da primeira revolução industrial arrancaram na Grã-Bretanha, no final do século XVIII, com a mecanização da indústria têxtil. Nos anos que se seguiram, as máquinas usadas para a produção proliferam o mundo. A segunda revolução industrial teve lugar na América, no século XX, com a linha de montagem – com a qual se deu os primeiros passos para a entrada numa era de produção em massa. [1]
Ainda que o termo “revolução” comporte a conotação de imediatidade, de uma mudança súbita, o estabelecimento das tecnologias digitais no seio da sociedade moderna coloca-nos desde já perante uma terceira revolução industrial. A revolução que hoje vivemos vem, em certa parte, recuperar uma identidade outrora perdida em detrimento de objectos que, através da padronização, eram produzidos aos milhares de uma só vez.
É de notar que o termo “identidade” não visa remeter para o reconhecimento de autoria de uma obra, neste contexto, mas antes recai sobre o espaço perdido para a expressão pessoal do indivíduo que não se quer ver reduzido à padronização.
Uma das expressões mais primitivas do sentido de identidade é a arquitectura vernacular, que proveio da necessidade e que lidou de maneira excepcional com o ambiente em seu redor, tirando dele o máximo partido.
Mas, à medida que as máquinas tomavam o seu lugar na sociedade do século XX, também o lar se tornou uma «máquina de habitar», ou assim o fez querer Le Corbusier – protagonista da arquitectura Moderna. O movimento Moderno na arquitectura ocorreu durante a primeira metade do século XX despoletado por um contexto de redefinição cultural catalisado pelas novas tecnologias emergentes no seguimento das guerras mundiais e em resposta a uma crise na habitação.
Neste seguimento, foi convocado, em 1928, na Suíça, o primeiro congresso internacional da arquitectura moderna (CIAM) que reuniu os principais arquitectos internacionais com o fim de discutir e estabelecer os aspectos deste (então) novo movimento para que fosse difundido como um estilo internacionalmente homogéneo. Daí surgiu uma arquitectura de contornos puramente funcionais e racionais que encarava a arquitectura como um instrumento com dimensão política, passível de instaurar um planeamento urbano indubitavelmente correcto. [2]
Os CIAM resultaram, em última instância, num manual de estilo para a construção – facilmente aplicável por qualquer arquitecto em qualquer parte do mundo. Este fenómeno deu-se em grande parte devido à Carta de Atenas, redigida em 1933 por Le Corbusier, como resultado do Congresso de 1931. (Já em 1926, Le Corbusier publicara, na sua revista L’Esprit Nouveau, um artigo onde enunciava Os 5 Pontos da Nova Arquitectura, cujos princípios rapidamente se tornaram cânone da arquitectura moderna). Como consequência, teve origem uma arquitectura indiferente e inadequada à escala humana e ao indivíduo que a habita, inapta a questionar a doutrina Moderna.
Fig, 2 – Brasília. Cidade projectada por Oscar Niemeyer de acordo com a doutrina Moderna
Apropriando o termo de Alvin Toffler, a adhocracia é qualquer forma de organização que vai contra as linhas burocráticas para, assim, capturar oportunidades, resolver problemas e obter resultados. A adhocracia, vista da perspectiva da arquitectura, é disrupção da linha coesa do modernismo – que descaracteriza o indivíduo a uma massa com necessidades, gostos e quereres comuns, correspondidos através de um “condensador socia”.
Planear uma cidade – da escala do banco de jardim à escala da torre de escritórios – deveria desencadear um processo de questionamento quanto às lógicas em torno das quais se organiza uma sociedade, especialmente durante uma era de tumulto social e tecnológico, tal como reitera Robert H. Waterman Jr., para garantira sua capacidade de adaptação e sobrevivência. [3] A adhocracia é o título dos movimentos de resistência, que apelam a uma atitude colectiva de advertência perante dogmas como o da arquitectura Moderna.
Palavras-chave: revolução industrial; identidade; arquitectura; modernismo; adhocracia
– Teresa Morais
[1] Autor desconhecido (2012). A third industrial revolution. The Economost (p.3, parágrafo 12)
[2] Mumford, E. (2000). The CIAM discourse on urbanism, 1928-1960
[3] Grima, J. (2012). Adhocracy. Em M+ Matters.
Fig. destaque – https://www.archdaily.com/150629/ad-classics-robin-hood-gardens-alison-and-peter-smithson
Fig. 1 – http://thecityasaproject.org/2014/03/the-dom-ino-effect/
Fig. 2 – https://www.civitatis.com/pt/brasilia/visita-guiada-brasilia/
O texto que se segue visa comentar o artigo “Todos somos dados”, da autoria de David Samuel, publicado no Semanário da Revista Expresso a 9 de Fevereiro de 2019.
Um mecanismo de inteligência artificial implementado na génese da organização de uma sociedade, que distinga perfeitamente o certo do errado e que omita da equação o erro do humano enviesado pela sua experiência pessoal faz querer que se instituiria num futuro utópico. Mas quando essa realidade é imposta aos cidadãos por parte do estado, como é o caso do relato com que se inicia o artigo, soa, por oposição, a uma realidade distópica.
Sendo que os aparelhos electrónicos que possuímos são cada vez mais omnipresentes, produzimos constantemente dados acerca das nossas vidas, ou por outra, os mais variados aspectos das nossas vidas são registados como 0 e 1 e capitalizados pelas empresas de big data. Se num futuro utópico os “monopólios de informação poderiam ser instrumentos poderosos para reajustar sociedades deformadas pelo racismo, o sexismo e a transfobia” [1], no presente distópico que, por enquanto, já se vive na República Popular da China esses monopólios conduzem o estado a classificar os actos dos seus cidadãos como “aprovadores” ou “desaprovadores”.
A partir do momento em que nos tornarmos indivíduos passíveis de serem reeducados à luz de uma imagem fabricada pelo estado então a democracia pode estar, de facto, em risco.
– Ana Teresa Morais
[1] Samuels, D. (2019). Todos somos dados. Expresso. Disponível em: https://leitor.expresso.pt/semanario/SEMANARIO2415/html/revista-e/-e-1/Todos-somos-dados
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